.
i-Type.ru
.
размышления о дизайне и типографике    
.
.
• Начало
• Статьи
• Календарь
• Энциклопедия
• Реклама на сайте

.

Статьи
Художественное конструирование печатных изданий. Часть 2

Композиция книги обычно определяется прежде всего форматом полосы и расположением полосы на странице. Эти два фактора в значительной степени обусловливают вид книги. Слишком длинная или слишком короткая полоса, особенно если она неудачно помещена на странице, может испортить все оформление.

Выбор формата бумаги и доли листа тоже являются композиционными решениями, определяющими те или иные пропорции и размеры изобразительной плоскости — страницы книги. Необходимо отметить, что решать вопрос о формате издания только с точки зрения композиции было бы серьезной ошибкой.

Формат издания, а значит, формат полосы определяются содержанием книги, ее целевым назначением и читательским адресом книги.

Большие форматы предполагают пользование книгой, лежащей на столе; наоборот, необходимость часто брать книгу с собой или держать в руках требует уменьшенного формата. Чтение может быть: сплошное, выборочное, для заучивания, для справок, быстрое, медленное и др. От характера чтения зависит размер шрифта и длина строки; длина же строки непосредственно связана с форматом книги.

Кроме этих основных условий, на формат влияют и другие особенности. Иногда приходится увеличивать формат, исходя из характера иллюстраций, размера таблиц, длины формул и других элементов, которые могут не укладываться в небольшой формат.

На выбор формата могут влиять также конкретные производственные условия. Так, при наличии в типографии только одной книжной ротации постоянного формата многотиражное издание будет выпущено именно в этом формате, хотя бы это и противоречило другим требованиям.

Наконец, при выборе формата необходимо соблюдение пропорций между форматом и объемом книги. Большой объем книги при малом формате производит внешне неприятное впечатление, получается так называемый «кирпич»; наоборот, малый объем при большом и даже среднем формате может сделать толщину малоощутимой и тем испортить внешний вид книги или брошюры. Поэтому рекомендуется в первом случае увеличить формат и тем уменьшить толщину; во втором случае, наоборот, уменьшить формат, а следовательно, увеличить толщину.

Формат книги, как и многие элементы оформления, заранее предопределен, если книга входит в собрание сочинений, многотомную энциклопедию и т.д. или является однотипной с ранее вышедшими».

На практике дизайнер (верстальщик) может столкнуться с необходимостью использования формата полосы, не соответствующего стандарту (например, при верстке особо художественного издания или при использовании необычного формата и доли бумаги).

При расположении полосы на странице обычно рассматривают не отдельную страницу, а разворот, который зрительно воспринимается как единое целое.

Уже в рукописных книгах композиционной единицей служил разворот раскрытой книги. При этом текст располагали не по середине страницы, а сдвигали полосы к центру, чтобы они смотрелись как единое целое. Таким образом, наружные поля были значительно шире, чем внутренние, прилегающие к корешку.

Ранее мы говорили о зрительной тяжести отдельных элементов композиции. С этим понятием мы встречаемся и в наборной практике.


Рис. 1. Зрительное восприятие отдельных элементов композиции

Рассмотрим три прямоугольника (рис. 1).
Первый кажется самым тяжелым, третий — самым легким, второй как будто легче первого, но тяжелее третьего. Точно так же жирное начертание какого-либо шрифта будет казаться зрительно тяжелее полужирного, а полужирное тяжелее нормального (рис. 2).


Рис. 2. Зрительное восприятие различных начертаний шрифта

Размещенные на полосе строки текста также имеют определенную зрительную тяжесть. При оформлении книги зрительную тяжесть отдельных элементов следует уравновесить. Прежде всего необходимо уравновесить графическое пятно полосы, то есть найти наиболее гармоничное, зрительно убедительное соотношение между заполненной полосой и полями. Зрительная весомость графического пятна полосы определяется рядом элементов: гарнитурой шрифта, его кеглем и цветом, цветом бумаги, интерлиньяжем и т.д. Весомость пятна будет, в свою очередь, определять размер полей.

Гарнитура шрифта, его кегель, интерлиньяж, количество и характер иллюстраций — все это зависит от типа издания. Поэтому композиция полосы не строится по жесткой схеме, а определяется в каждом отдельном случае исходя из предмета, целевого назначения и читательского адреса книги.

Было бы неправильно использовать одинаковые композиции полос для книги только с текстовым наполнением и для книги с большим количеством формул или выделений. Иначе пришлось бы строить и полосу издания, содержащего много таблиц.

Некоторые теоретики оформления книги считают, что площадь, занятая текстом, должна составлять не меньше 1/3 и не больше 2/3 площади страницы. Нормальное соотношение площади набора и площади страницы, по их мнению, 1/2. В старом, еще советском стандарте по трем группам оформления в книге площадь бумаги используется от 42 до 76%.

Вопрос целесообразного композиционного построения полосы приобретает особое значение в связи с необходимостью более экономного использования бумаги. Наилучшее соотношение между страницей и полосой набора получается в том случае, когда пропорции той и другой примерно одинаковы. Если мы имеем страницу, ширина и длина которой соотносятся в как 5:7, то и полоса издания должна по ширине и длине приблизительно соответствовать этому отношению. Это касается и любого другого формата страницы, будь то золотое сечение (5:8) или «квадратный» формат (3:4) и т.д. Следовательно, полоса набора представляет собой как бы уменьшенную страницу книги. Практически пропорциональное уменьшение достигается следующим образом. В прямоугольнике страницы книги проводится диагональ, и из любой ее точки проводятся две линии: одна — параллельно вертикальной стороне прямоугольника, другая — параллельно горизонтальной стороне. Таким образом, можно определить длину (высоту) и ширину печатной полосы, размер которой будет зависеть от выбора точки на диагонали.

Слишком длинная полоса производит гораздо худшее впечатление, чем укороченная. Поэтому часто рациональнее делать набор несколько шире для того, чтобы сократить на одну-две строки высоту полосы. Количество текста, умещающегося на странице, не изменяется, а смотрится страница лучше. Однако такой выход возможен лишь при достаточно широком боковом поле.

Определим формат полосы, ширина которой равняется трем четвертям ширины страницы, а высота — соответственно трем четвертям высоты страницы. Например, бумага форматом 60х92 см, будучи сфальцованной в три сгиба, дает страницу 15х23 см, ширина и высота полосы будут соответственно 11,2 и 17,2 см, в квадратах — 6,25 и 9,5 (по стандарту 6х9,5, 6,25х10 и 6,5х10,25 кв.). В этом случае площадь бумаги используется несколько больше, чем на 50%.

Определение размера полосы для нестандартных изданий производится следующим образом. В печатных изданиях, которые требуют больших полей (в частности, в цветных репродукциях, портретах и т.д.), площадь, занятая печатью, должна относиться к площади страницы, как 3:8. В изданиях с умеренными полями, площадь полосы должна относиться к площади страницы, как 5:8. Использование площади бумаги в первом случае составляет около 40%, во втором — около 65%. Данное правило может быть применено в том случае, когда пропорция страницы отвечает золотому сечению (5:8). Передвигая прямоугольник полосы по странице, мы можем чисто зрительным путем, на глаз, установить размеры полей.

Определение размеров полей также является необходимым композиционным решением. Существует несколько различных правил.

Во-первых, поля вычисляются следующим образом: оставшаяся свободной от текста часть страницы делится на пять частей, из которых две идут в корешок, а три — в наружное поле. Подобным же образом вычисляются верхнее и нижнее поля; из пяти частей остатка две идут в головку, а три — в хвост.
Согласно второму способу, боковой остаток делится на восемь частей, из которых три идут в корешок, а остальные — в наружное поле. Нижний остаток делится на тринадцать частей, из которых пять идут в головку.
Третий вариант: боковой остаток делится на восемь частей, из которых три идут в корешок. Нижний остаток также делится на восемь частей и три части идут в головку.

Отношения 3:5, 8:13 являются отношениями золотого сечения. Поэтому все вышеуказанные правила ориентируются на полосу, построенную и в остальных элементах по этому принципу.

Иной принцип положен в основу способа определения полей, предложенного французским типографом Комэ. Способ этот заключается в следующем. Ширина страницы и ширина полосы измеряются в цицеро. Затем из ширины страницы вычитается ширина полосы. Остаток умножается на 5 и на 7. Первое число покажет (в пунктах) размер внутреннего поля. Второе число — размер наружного поля. Таким же образом определяется по способу Комэ размер верхнего и нижнего полей.
Предположим, что ширина страницы равна 9,75 кв., а ширина полосы — 6,75 кв. Это дает соответственно 39 и 27 цицеро. 39—27=12. Умножив 12 на 5, получаем 60 пт., то есть 1,25 кв. (внутреннее поле); умножив 12 на 7, получаем 84 пт., то есть 1,75 кв. (наружное поле).
При использовании способа Комэ верхнее и наружное поля иногда оказываются равными.

Имеется несколько правил, по которым размеры полей должны равняться определенному количеству заранее установленных единиц. Одно из таких правил, так называемое правило Мильхзака, выведено на основании исследования рукописных и старопечатных книг.

Таблица 1

Правила МильхзакаПоля
внутреннееВерхнееНаружнееНижнее
Главное2346
Первое дополнительное2356
Второе2345

По Мильхзаку поля должны быть равны следующему количеству единиц (см. табл. 1).
По главному правилу при корешке, равном 0,5 кв., верхнее поле будет 0,75 кв., наружное — 1 кв. и нижнее — 1,5 кв.
Первое дополнительное правило применяется для «роскошных» изданий, второе дополнительное — для компактных.
Для правил Мильхзака характерна тенденция сближения полос в корешке, как в рукописных и старопечатных книгах, где композиционной единицей является разворот.

Август Мюллер предлагает следующее соотношение полей: внутреннее поле — 2 ед.; верхнее — 2,5; наружное — 3 и нижнее — 4 ед. Это правило часто применяется и в настоящее время. В этом случае полоса располагается по центру (по ширине) страницы.

В дореволюционной типографской практике очень часто внутреннее и верхнее поля (учитывая обрезку) были одинаковыми между собой, наружное — в 1,5 раза, а нижнее — в 2 раза больше внутреннего, то есть если внутреннее и верхнее поля были по 0,5 кв., то наружное равнялось 0,75 кв., а нижнее — 1 кв. Это правило частенько применяется и сейчас.

Кроме того, существует правило, по которому верхнее и наружное поля делаются равными. При этом соотношение полей выражается цифрами 2:3:3:4. Это экономный вариант.
Внутреннее поле следует увеличивать (примерно на цицеро) при шитье втачку, а также в связи с толщиной книги.

Если размер полосы по сравнению с размером бумаги, больше обычного, то большую часть этого излишка приходится переносить на наружное поле, уменьшая его сильнее, чем внутреннее. При большом размере полосы наружное поле может оказаться лишь немногим шире корешкового и соотношение между ними может дойти до 3:4.

Известный английский художник и поэт Моррис руководствовался следующим правилом, выведенным после изучения первопечатных книг: каждое из полей (внутреннее, верхнее, наружное и нижнее) должно быть на 1/5 шире предшествующего. Так, если внутреннее поле равно 5 ед., то верхнее должно быть 6, наружное — 7,2; а нижнее — 8,5 ед. При способе Морриса характерен удлиненный формат полосы.

Наконец, Э. Джонстон дает такое соотношение полей: 1,5; 2; 3 и 4 единицы. При этом способе наружное поле в два раза больше внутреннего, а нижнее — в 2 раза больше верхнего (как в главном правиле Мильхзака).

Что касается «квадратных» форматов, то здесь иногда применяются следующие пропорции: внутреннее поле — 5 ед., верхнее — 6, наружное — 7, нижнее — 9 ед.


Рис. 3. Схема построения разворота

В журнале «Bookbinding and Book Production» очень давно был опубликован способ определения полей с помощью следующей несложной схемы (рис. 3). Собственно, объяснения здесь излишни. Схема наглядно показывает разметку страницы любого размера и получение размеров полосы.

Размеры полей могут существенно изменяться в зависимости от ряда причин. При мелком или насыщенном шрифте, а также при компактно набранном тексте полосы сдвигают к корешку сильнее, чем при крупном шрифте с большим межстрочным интервалом, так как промежутки между плотно заполненными блоками более бросаются в глаза, чем между светлыми и мало заполненными. Полосы со светлым шрифтом и большим межстрочным интервалом часто приходится отодвигать дальше к краям страницы.

При определении формата полосы и пропорций разворота существенную роль играют технико-производственные факторы: материальная конструкция издания, тип шитья и т.д.). Однако главную роль играет характер текста: сплошной набор, набор с выделениями и акцентировкой, табличный набор, количество и характер иллюстраций и т.д. Например, мы говорили, что разворот рассматривается как единое целое. Между тем в издании, состоящем целиком из иллюстраций (предположим, в альбоме репродукций), целесообразно раздвинуть полосы, уменьшив их влияние друг на друга, которое мешает восприятию репродукции. Таким образом, нельзя дать общих схем, пригодных на все случаи жизни. Всякая схема является только отправной точкой, только основой для принятия решений в каждом конкретном случае. В области искусства ни одна математическая схема или формула не может быть применена без творческих поправок к ней. Создав строгую «геометрическую» композиционную схему, дизайнер в процессе последующей работы не раз отклоняется от намеченного плана. Эти отступления вызываются тем конкретным материалом, которым оперирует схема. Они-то и придают живость и художественную убедительность, которых было бы лишено произведение искусства при неукоснительном механическом выполнении композиционного плана.

В заключение хотелось бы отметить, что в разные исторические эпохи гармоничным находили различное соотношение полей. Если в первопечатных книгах наблюдается тенденция сближать полосы в корешке, то для книги середины XIX века, наоборот, характерно стремление удалить одну полосу от другой, придать каждой из них самостоятельный характер.

Вопросы размера полосы и соотношения полей мало освещены в нашей литературе и нуждаются в исследовании, которое должно опираться на конкретный материал отдельных видов изданий (научное, учебное, справочное, для досуга и т.д.)

При разработке композиции полосы необходимо учитывать обрезку издания. Она должна в точности соответствовать установленным нормам. Неправильная обрезка нарушит все композиционное построение, а при экономном варианте полей может привести к браку. Наиболее часто применяются следующие нормы обрезки: головка — 3, передок — 5, хвост — 5 мм (при трехсгибке). При четырехсгибке обрезка хвоста увеличивается до 6 мм. Во всех случаях допуск равен плюс-минус 1 мм.

Определять размеры полей легче по формату обрезанной страницы, прибавляя затем соответствующие припуски на обрезку.

Композиция полосы

Выбор абзаца или апрошей (пробелов, отделяющих одно слово от другого) той или иной величины, расположение заголовков, их шрифтовое оформление (крупный или мелкий, жирный или светлый шрифт) и т.д. имеют существенное значение в построении композиции полосы. Что же касается акцидентного набора, то в нем композиционная схема играет решающую роль.

Вопрос о размере абзацного отступа в полиграфической литературе решается по-разному. По старому правилу отступ должен иметь столько пунктов, сколько цицеро имеет ширина набора. Так, при ширине набора в 20 цицеро (~9 см) размер отступа для корпуса (10 пт.) будет равен 2 круглым (7,5 мм).

Это правило, ориентирующееся на старопечатные книги, дает слишком большие отступы. Кроме того, размер отступа остается неизменным для всех кеглей — для нонпарели и цицеро он будет одинаковым, определяясь только шириной набора. Такое правило сейчас не применяется.

В настоящее время при наборе до 4 кв. (~7,2 см) обычный отступ равен 1 круглой, при наборе от 4 до 7 кв. (до ~12,5 см) — 1,5 круглым и свыше 7 кв. — 2 круглым. Отступ в 2 круглых вызывает возражение со стороны многих практиков-полиграфистов: оборки небольшого размера при таком отступе выглядят плохо (например, отступ в 2 круглых при наборе в 2,5-3 кв.).

Просвет, образуемый абзацным отступом, зависит также и от интерлиньяжа. Абзацный отступ вместе с пробелами между основными линиями предшествующей и последующей строк создает впечатление оптического отверстия в форме прямоугольника, которое изменяется в зависимости от той или иной разбивки строк. Задача сводится к тому, чтобы найти гармоничные пропорции этого прямоугольника. Эти пропорции следует строить по правилу золотого сечения.

Величина отступа должна изменяться в зависимости от характера шрифта. Узкий шрифт потребует меньшего абзацного отступа, чем широкий того же кегля, вследствие контраста в тоне текстового пятна и прямоугольника отступа. По этой же причине жирный шрифт потребует меньшего отступа, чем светлый. Таким образом, при определении величины абзацного отступа имеет значение не столько ширина набора, сколько характер шрифта и интерлиньяж. На этом основании некоторые полиграфисты-практики предлагают следующее правило. Чем шире очко текстового шрифта и чем больше интерлиньяж, тем значительнее должен быть абзацный отступ.

Если набор производится шрифтами разных кеглей, то размер отступа определяется по основному шрифту и дается одинаковым для всех остальных кеглей.

Ряд теоретиков, в том числе Пауль Реннер, полагали, что отступ при всякой ширине набора должен равняться одной круглой. Такой отступ, по его мнению, будет вполне достаточным для выполнения функций абзаца (облегчение процесса чтения, выделение отдельных периодов текста) и в то же время край полосы не будет сильно зазубренным.

Логичнее поступили конструктивисты, которые стремясь выдержать прямоугольность полосы, в погоне за чистой геометрической формой совсем упразднили абзацный отступ. Но даже тогда безабзацный набор не был новшеством — он заимствован из первопечатных книг, где не было ни абзацных отступов, ни неполных концевых строк, а имелся сплошной прямоугольник текста со специальными знаками, обозначающими абзацы.

Надо признать, что отсутствие отступов затрудняет чтение, а кроме того, если абзацу предшествует полная концевая строка, два отрывка текста сливаются в один.

В зарубежных изданиях встречается заполнение пустой части концевых строк различными украшениями, сохраняющими цельность полосы. Незакономерность такого приема очевидна — здесь декоративный момент господствует без всякого учета интересов читателя.

Сильно разбивают правый край полосы, затрудняя процесс чтения, переносы. Поэтому количество переносов, идущих подряд, не должно превышать трех-четырех.

Некоторые дизайнеры предлагают вместо обычного знака дефис, состоящего из одной черточки, применять, как это было в старину, двойной знак, что смягчало бы зазубренность края.

В акцидентных формах, а также в титульных элементах дефис иногда выбрасывают. Этот прием, идущий от оформления книг XV—XVI веков, правомерен.

Существует ряд правил, цель которых — сохранить графическую четкость полосы:
  1. Не оставлять в конце полной строки таких знаков препинания, как тире и многоточие.
  2. Не оставлять вверху полосы неполную («висячую») строку, так как этим нарушается цельность правого верхнего угла прямоугольника полосы.
  3. Желательно не оставлять вверху, а также внизу полосы абзацную строку.
  4. Желательно не оставлять внизу полосы строку, которая меньше половины ширины набора.
  5. Если концевая строка только на сантиметр меньше ширины набора, то необходимо строку разогнать до полного формата.

В полиграфической литературе нередко встречаются возражения против обязательной прямоугольности полосы, что считают требованием формалистического порядка. То же самое относится к ограничению количества переносов. Такая точка зрения неверна.

Формалистическими эти требования были бы в том случае, если бы они провозглашали прямоугольность полосы самоцелью, если бы они понижали удобочитаемость текста и тем самым затрудняли его восприятие. Формалистическим приемом, несомненно, является отказ от абзацных отступов. В этом случае ради сохранения единой оси с левой стороны полосы затрудняется процесс чтения. Ограничение же количества переносов не ухудшает, а, наоборот, улучшает восприятие текста: переносы в какой-то мере затрудняют переход к последующим строкам, и если подряд идет много переносов, то от читателя требуются лишние усилия.

Вместе с тем и требование сохранить прямоугольник полосы тоже никак не может трактоваться как формализм. Страница книги прямоугольна, поэтому наиболее выигрышно на ней будет смотреться прямоугольная полоса, которая существует с тех пор, как появилась прямоугольная книга. Необходимо отметить, что графическая убедительность прямоугольной полосы обусловлена в известной степени физиологическими факторами. Движение глаз при восприятии линии с изломами требует дополнительных усилий. Таким образом, для восприятия прямой линии нужно меньше энергии, и, следовательно, полоса с четкими контурами удобнее для зрительного восприятия, чем полоса с рваным, «дырявым» контуром.

Интересно, что прямоугольность полосы иногда нарушается как раз при сугубо формалистическом оформлении. Существуют книги, где полосы текста имеют форму овала, треугольника, зигзага и т.д. Всякий, кто видел подобные издания, знает, как сложно их читать.

Из этого, конечно, не следует, что абсолютная прямоугольность полосы требуется во всех случаях без исключения. Именно подобное требование было бы формалистичным, так как возводило бы прием в незыблемый канон, оторванный от специфики и конкретного содержания книги.

Действительно, в ряде случаев нарушение прямоугольности облегчает процесс чтения, например в случае абзацных отступов. «Зарубки» на прямоугольных полосах в этом случае, изменяя движение глаза, создают естественные остановки там, где этого требует характер текста. Столь же целесообразным может быть, как мы увидим далее, нарушение прямоугольности полосы и в некоторых случаях верстки с иллюстрациями.

В полиграфической литературе рассматривается также вопрос о короткой самостоятельной абзацной строке в начале полосы. Очевидно, что с точки зрения графики такая строка будет выглядеть столь же неубедительно, как и неполная концевая строка. Однако избежать этого можно только в отдельных случаях. Требование устранить короткие абзацные строки в начале полосы часто противоречило бы конструкции текста — например в драматических произведениях, в формульном наборе, а также в литературно-художественных произведениях с большим количеством диалогов. Сохранение прямоугольной полосы в ущерб конструкции текста было бы не только формалистическим, но и, пожалуй, бессмысленным. В данных случаях не требуется избегать неполной концевой строки в начале полосы, так как линия верхнего края теряет здесь свое значение.

При верстке произведений некоторых жанров неровным является и левый край полосы, то есть прямоугольник полосы вообще не образуется. Это верстка басен и стихотворений, особенно если строфы даются с отступом или отдельные строки строятся по различным осям (как у Маяковского).

Графические конструкции текста

Графические конструкции текста облегчают его восприятие, подчеркивая и выявляя средствами графики характер литературного материала. Иногда у прозаиков и поэтов своеобразная компоновка текста подчеркивает изменение ритма в тех или иных отрывках.


Рис. 4. Стихотворение «Треугольник» В.Брюсова

В некоторых случаях композиционное построение текста выполняет в художественном произведении особые изобразительные функции. Таковы, например, известные с глубокой древности «стихи-игрушки», графически изображающие воспеваемый предмет — вазу, пирамиду и т.д. Прием фигурного текста применялся и позже. Например, на рис. 4 изображено стихотворение «Треугольник» В.Брюсова (для сохранения формы треугольника стихотворение печатается в старой орфографии).


Рис. 5. Построение текста у Шарля Нодье

Приемом предметного построения является и компоновка отдельных произведений у романтиков XIX века. Так, у Шарля Нодье слова героя о вывернутом наизнанку чулке переданы перевернутыми строками. У этого же автора мы находим следующее построение (рис. 5).


Рис. 6. Графическое изображение значения слова

В целом ряде объектов оформления (чаще в акцидентных формах, а не в тексте) мы и в настоящее время встречаем попытки графически передать буквальное значение слова (рис. 6).

Такие приемы очень нарочиты и редко производят желаемое впечатление. Пользоваться ими следует чрезвычайно осторожно. Однако в отдельных случаях тактично и продуманно поданный изобразительный набор может дать положительные результаты.

Определение количества вертикалей в наборе и их положения — весьма важный момент оформления. Число вертикалей должно быть по возможности ограничено, так как иначе набор приобретает беспокойный характер. Существенное значение имеют вертикали в акцидентном наборе, в частности в титульных элементах.

Рассматривая композиционное построение акцидентных форм, можно отметить две основные схемы: симметричную (центральную) композицию и асимметричную (эксцентричную) композицию.
При симметричной композиции вертикальная ось, проведенная через середину полосы, разобьет набор на две части, которые точно совпадут одна с другой, если сложить лист по этой оси. При асимметричной композиции может быть или одна вертикальная ось, не проходящая посередине полосы, или же несколько осей.

Как уже говорилось, воздействие на зрителя симметричной и асимметричной композиций различно. В полиграфической практике симметричная композиция дает очень устойчивую и гармоничную форму, которая, однако, ограничивает возможности расположения отдельных строк по вертикали. Эта композиционная схема является классической — на ее основе оформляют подавляющее большинство книг начиная с XV века и по настоящее время.

Асимметричная композиция приобрела господствующее значение у конструктивистов, выдвинувших асимметричную верстку в числе основных принципов оформления. По утверждению одного из теоретиков конструктивизма, «несимметричность есть ритмическое выражение функциональной (действенной) формы. Этим объясняется превалирующее значение несимметричности в новом оформлении. Наряду со своей высокой логикой несимметричная форма имеет также то преимущество, что весь ее внешний вид оптически значительно более действенен (динамичен), чем в симметричной форме. Одним из важных моментов при этом является также беглость, движимость несимметричной формы, вполне отвечающая нашему собственному движению и движению современной жизни».

Не стоит возводить симметричную или асимметричную форму в принцип, единственный и универсальный: симметричная и асимметричная формы одинаково приемлемы. Применение той или иной формы определяется содержанием книги и видом издания по целевому назначению. Например, научная книга специального характера чаще требует более строгой, симметричной формы, в то время как беллетристическая или научно-популярная книга подчас прибегает (но совсем не обязательно) к асимметричному формату. В каждом отдельном случае оформитель должен выбрать наиболее целесообразное решение.

КомпьюАрт 11'2002

i-type.ru
end --›
  Copyright©1998-2010
Nikolay Dubina | Николай Дубина
реклама