.
i-Type.ru
.
размышления о дизайне и типографике    
.
.
• Начало
• Статьи
• Календарь
• Энциклопедия
• Реклама на сайте

.

Статьи
Художественное конструирование печатных изданий. Часть 3

Комбинированная обложка представляет собой сочетание шрифтовой композиции с рисунком (или фотографией). Удачно скомпонованная комбинированная обложка часто с успехом заменяет изобразительную. Чем меньше объем книги и ниже ее стоимость, тем относительно большим будет процент (при равных тиражах) затрат на ее обложку. Иногда художественная обложка стоит раз в 10 дороже, чем наборная.

Рисунок для комбинированной обложки заказывается дизайнеру, берется из клипартов или же используется иллюстрация из числа помещенных в книге.

Как в комбинированной обложке, так и в близкой ей по характеру обложке со шрифтом, нарисованным дизайнером, можно с успехом пользоваться уже существующими произведениями графического искусства, не забывая, впрочем, о соблюдении авторских прав.

К вопросу о линейной композиции… Обложка, в которой все элементы расположены произвольно, производила бы впечатление хаотичности. Однако обложка может казаться неорганизованной не только в том случае, если все ее элементы разбросаны в беспорядке. Для этого иногда бывает достаточно сдвинуть всего одну строку. Столь же бессистемной выглядела бы данная обложка, если бы часть элементов была бы построена в ней по асимметричной схеме, а часть — по симметричной.

Применение одновременно симметричной и асимметричной схем требует самой тщательной композиционной разработки и должно быть зрительно убедительным и оправданным.

При оформлении обложки должна быть в каждом отдельном случае учтена целесообразность применения двух и более красок. Число красок влияет на стоимость обложки, между тем лишние краски не всегда используются должным образом. Например, берутся такие краски, которые почти не отличаются одна от другой или же количество второй краски столь мало, что она не способна активно влиять на композицию.

Эффект второй краски может быть достигнут за счет удачного выбора цвета бумаги. Здесь открывается очень широкое поле для инициативы дизайнера. При этом при оформлении должны быть обязательно учтены цвет и качество бумаги.

Как известно, первоначально обложка служила исключительно для защиты книги. Функции защиты сохраняются за обложкой и поныне. Поэтому, например, самая красивая изобразительная обложка для детской книги, напечатанная на очень маркой белой или на слишком тонкой бумаге, не может быть признана отвечающей своему назначению. Дизайнер обязательно должен учитывать тот материал, при помощи которого он собирается воплотить свой замысел.

Суперобложка

Суперобложка первоначально применялась в дорогих изданиях, чтобы предохранить от порчи ценный в ту пору переплет. С течением времени она все больше и больше приобретала рекламный характер, становясь яркой и броской. В конце концов ее стали делать и тогда, когда переплет совершенно не нуждался в защите, даже наоборот — суперобложка порой прикрывала невзрачный, некачественный переплет.

Очень часто рекламная суперобложка теперь оформлялась так роскошно, что сама уже нуждалась в защите, — для этого использовали или вторую суперобложку из белой бумаги, или футляр. Защитные функции очень неплохо выполняет прозрачная суперобложка, изготовленная из целлофана или из целлулоида. Прозрачная суперобложка, как правило, не имеет никакого изображения или текста, поскольку сквозь нее просвечивает переплет.

Суперобложка может быть изобразительной (иллюстративной или декоративной), а также шрифтовой. На изобразительной суперобложке текст зачастую отсутствует.

Текстовая суперобложка обычно бывает более скромной и выполняет исключительно защитные функции.

Иногда суперобложка заменяет обложку. Рисунок и текст в этом случае целиком переносятся на суперобложку. Это оправданно, когда на бумаге, из которой изготовлена данная обложка, по техническим соображениям нужный рисунок сделать невозможно. Такая суперобложка иногда подклеивается к обложке. Суперобложка может выступать в качестве обложки и в том случае, если изображение на переплете, который она покрывает, не сопровождается текстом.

Если суперобложка выполняет роль обложки, то она должна нести всю свойственную обложке текстовую нагрузку.

Суперобложка в большинстве случаев является излишней и в настоящее время не применяется довольно редко.

Титульный лист

Титульный лист в теперешнем его виде появился в книге лишь в самом конце XV в. До этого титульные сведения помещались или вверху первой страницы, или в конце книги (так называемый колофон). Современный титульный лист, с теми сведениями, которые мы считаем для него обязательными, стандартизован относительно недавно.

Композиционное построение титульного листа может быть различным. Подобно обложке, титульный лист бывает симметричным и асимметричным, может быть построен по схеме золотого сечения или по английской схеме, может иметь флаговое построение и т.д.

По сравнению с обложкой титульный лист, как правило, оформляется более светлыми шрифтами и меньших кеглей. Это объясняется, наряду с традиционно большей текстовой нагрузкой титула, главным образом тем, что функции титульного листа и обложки различные. В титульном листе почти целиком отсутствует «плакатный» момент, ярко выраженный в ряде обложек, которые могут рассматриваться на ином расстоянии, чем текст (витрина, книжная горка и т.д.). Кроме того, титульный лист, являясь неотъемлемой частью книжного блока, должен строиться по тем же основным композиционным принципам, что и текстовые полосы.

Неприятное впечатление производит, например, титул свободной композиции в случае академического оформления текста, и наоборот.

Флаговый титул может быть уместен в книге стихов, выключенных влево, особенно при строках разной длины, что характерно для многих современных поэтов. В этом случае флаговая композиционная схема будет служить как бы введением в графическую схему набранного текста. По тем же причинам флаговый титул можно с успехом применить во многих справочных изданиях (в словарях, адресных книгах и т.д.), где набор текста также асимметрично сдвинут влево выделением отдельных слов, образующих по вертикали определенную ось.

Асимметричный титул уместен и в том случае, если в тексте проведена левосторонняя рубрикация. Наоборот, в книге, где весь текст состоит из строк неравной длины, выключенных посредине, например в наборе басен, уместнее симметричный титул.

При оформлении титульного листа вопрос о единстве гарнитуры является спорным.

В XV-XVII вв. титульный лист набирался шрифтами одного рисунка, иногда только дополнительно применялся курсив.
В XVIII в. картина резко меняется. Наряду с классическим одногарнитурным титулом появляются титульные листы, набранные шрифтами различного рисунка.
Набор шрифтами различных гарнитур в XVIII в. ставил своей задачей создание живописного эффекта: различные по цветовой насыщенности шрифты (черные и рядом белые — в которых буквы только оконтурены) давали богатую цветовую гамму. Живописные тенденции вообще свойственны графике XVIII в., в том числе и полиграфии.
Разногарнитурные титулы достигают наибольшего расцвета к середине XIX в., когда нередко каждая строка набирается отдельной гарнитурой, причем все гарнитуры нарочито непохожи одна на другую.

Эта индивидуализация каждой строки текста отвечает всему характеру оформления романтической книги: верстке иллюстраций, системе заголовков и т.д.

В конце XIX в. разногарнитурность сохраняется, но применяется она уже без того мастерства, которое отличало более раннюю книгу. Набор шрифтов на титуле становится случайным, подчас безвкусным и неоправданным ни логически, ни графически.
Остается только традиция, лишенная внутреннего содержания. Поэтому вновь возникает стремление к уменьшению количества гарнитур. В «Руководстве для типографщиков», составленном Н.К.Флиге и Р.О.Hипперт (1874 г.), говорится: «Все строки титула необходимо делать различной величины и различных шрифтов… Надо стараться, чтобы в титуле при разнообразии шрифтов не было совершенно разнородных, то есть чтобы они принадлежали к одной группе, в особенности же следует избегать украшенных и вычурных шрифтов в книгах серьезного содержания. Для этого имеются, большей частью во всех типографиях, полные коллекции однородных шрифтов, начиная с узких и постепенно в ширину возрастающего рисунка, до так называемых квадратных и сплющенных шрифтов. Имея таковые, можно обойтись без разбивки строк, чего вообще в титулах следовало бы избегать».

В XX в. до появления конструктивизма некоторыми теоретиками и практиками выдвигалось требование абсолютного единства шрифтовой гарнитуры в построении титула.

«Всякий книжный титул, — пишет Ф. Бауэр, — должен быть набран однородным шрифтом, и притом шрифтом такого именно характера, каким набран текст. Даже соединения очень близких друг другу по характеру шрифтов следует избегать». Кроме того, по Бауэру, титул не должен набираться большим количеством различных кеглей. Требование единой гарнитуры и в настоящее время имеет много сторонников.

В некоторых случаях оформление по принципу единой гарнитуры может быть вполне уместным, например в строго оформленной в плане всех других элементов научной книге. В то же время в ряде случаев следует применять в титульных элементах шрифты различных гарнитур. Это очень оживляет композицию. Однако за оформление разногарнитурного титула или обложки стоит браться лишь обладая достаточным опытом и художественным вкусом. Десять раз подумайте, прежде чем решиться на подобную работу! Вместе с тем разногарнитурность, как и применение шрифтов различной насыщенности, не должна носить случайного и неоправданного характера.

Вопрос о единстве гарнитуры и о разногарнитурности возникает не только при оформлении титульного листа. Он актуален и при оформлении обложки и переплета.

При оформлении титула иногда применяется рамка. Она может быть одного цвета со шрифтом (черная) или же цветная. Рамка четко обрисовывает прямоугольник полосы и часто облегчает композиционное построение титула. Цветная рамка, как и вообще применение в титульном листе второй краски, сильно оживляет композицию. Однако по техническим и экономическим причинам в рядовых изданиях вторая краска применяется редко.

Рамка в титульном листе может быть не только простой, выполненной из линеек, но и декоративно-орнаментальной.
Между прочим, рамка как прием оформления имеет место не только в титуле, но и в текстовых страницах книги. Это один из наиболее ранних способов оформления, ведущий свое начало от рукописных книг. Рамка в этом случае была либо только декоративно-орнаментальной, либо одновременно иллюстративной.
В XIX в. рамка на каждой странице книги применяется довольно часто. Причем рамка эта в некоторых случаях громоздка и довольно безвкусна.

Во всей книге (иногда довольно толстой) поочередно давались 3-4 рамки разного рисунка. Повторение одних и тех же рамок, органично не связанных с текстом, действует крайне раздражающе, во всяком случае, на современного читателя.
На практике декоративная или иллюстративная рамка в тексте встречается сегодня очень редко. Лишь иногда применяется простая линейная рамка вокруг текста.

В некоторых изданиях делается разворотный титул, где часть титульных данных помещается на правой странице, а часть — на левой (контртитул). При компоновке разворотного титула обе стороны должны решаться как единое целое. Это часто усложняется из-за разного количеством текста на каждой стороне. Выходом из положения в ряде случаев может служить применение рамок, что несколько уравновешивает композицию, создавая два равных по величине прямоугольника.

Не только рамка на титуле, но и весь титул должны выполняться дизайнером. Рисованный титул часто имеет иллюстративный характер.

В некоторых книгах имеется также фронтиспис, то есть рисунок, помещенный на левой стороне титульного разворота. Титульный лист и фронтиспис должны решаться как композиционное целое. Это всегда необходимо помнить и в том случае, когда при фронтисписе дается наборный титульный лист.

Фронтиспис существенным образом отличается от обычной иллюстрации. Н.Н. Вышеславцев сравнивает фронтиспис с увертюрой в музыкальном произведении: «По своему основному смыслу фронтиспис должен быть как бы синтезом всей книги и одновременно введением в нее, содержать в себе существеннейшие из ее образов в важнейшем их смысловом значении. Сходство с увертюрой подсказывается само собой, особенно же с увертюрой развернутого, сонатного типа, как, например, увертюра «Псковитянки» со столь явно различимыми темами Грозного, Ольги и Веча, или со вступлением к «Кармен». К сожалению, фронтиспис у нас потерял свое значение, выродившись в картинку на случайный, эпизодический сюжет или просто в книжное украшение».

Очень часто перед титульным листом помещают портрет автора или героя произведения. В этом случае всегда нужно учитывать, как зрительно портрет будет влиять на титул. Нередко хороший сам по себе, титульный лист кажется неорганизованным от соседства портрета, требуя иного, связанного с портретом, композиционного решения.

Рисованные дизайнером титульные листы могут по характеру оформления совершенно не совпадать с оформлением книги в целом. Поэтому часто целесообразнее поручить дизайнеру компоновку титула шрифтовой композицией, добавляя туда в случае необходимости те или иные иллюстративные или декоративные элементы.

Шмуцтитул

Первоначально шмуцтитул, или «грязный титул», помещаемый перед титульным листом, должен был предохранять его от загрязнения. С течением времени шмуцтитул стал даваться при обычном наборном титуле, который в защите не нуждался. Композиционное построение шмуцтитула в этом случае, как правило, представляло собой точное воспроизведение какой-либо части титула (например, заглавия книги), иногда в меньшем масштабе.

В XIX в. мы имеем своеобразное видоизменение шмуцтитула, так называемый предтитул, или авантитул. Он представляет собой как бы второй титульный лист, выполненный художником и отпечатанный часто на более плотной бумаге (в две и больше красок). За авантитулом следует обычный наборный титул. На одном развороте с авантитулом иногда помещается фронтиспис, также отпечатанный на более плотной бумаге.

В настоящее время шмуцтитул иногда помещается и внутри книги, в качестве наиболее важной рубрикационной ступени (перед частью, разделом).

Оформление шмуцтитула в этом случае может быть довольно разнообразным. Он может быть шрифтовым (наборным и рисованным), комбинированным, декоративным и иллюстративным.
По текстовой нагрузке шмуцтитул обычно немногословен. Необходимо предостеречь дизайнера от увлечения шмуцтитулами, так как на них зачастую расходуется неоправданно много бумаги.

Переплет

Переплетное дело родилось задолго до книгопечатания. Прототипом переплета можно считать диптихи, то есть деревянные, костяные или металлические дощечки продолговатой формы, соединенные с одной стороны шнуром, тесьмой ИЛИ шарниром и сложенные вместе. Наружные поверхности диптихов оставались гладкими или же делались рельефными.
Гладкие внутренние поверхности, обведенные по краям выпуклостями, покрывались слоем воска, на котором писали заостренной палочкой. Подобные дощечки были в употреблении у древних греков и римлян.
После падения Древнего Рима диптихи были приспособлены к иному употреблению — они стали служить переплетными досками для богослужебных книг новой христианской религии. Для этого их оправляли в богатые золотые оклады, украшенные драгоценными камнями и эмалью. В конце IV в. появились диптихи, специально изготовленные для церковных целей с соответствующими изображениями.

Из диптихов впоследствии выработался роскошный книжный переплет, богато украшенный резьбой на слоновой кости с рельефными золотыми и серебряными украшениями, драгоценными камнями и т.д.

Чрезвычайно искусная и роскошная отделка переплета средневековой рукописной книги достигла в XV в. своего высшего развития. Но, с другой стороны, в это же время уже намечается иная тенденция. Все большее количество рукописных книг требует простого, более дешевого переплета, для которого применяются деревянные доски, обтянутые кожей. В этом переплете еще остались металлические углы и металлические застежки. У более дорогих книг кожа покрывается орнаментальным тиснением (блинт), которое наносится нагретым штампом. Орнамент обычно наносится в форме рамки, оставляющей свободной середину переплета. Здесь иногда помещается (также посредством тиснения) какое-нибудь изображение.

К началу XVI в. появляется, применявшаяся уже в течение долгого времени на Востоке картонная крышка взамен деревянной. Картон покрывается сафьяном (maroquin). Этот материал, который впоследствии найдет широкое применение, украшается золотым тиснением. Тиснение наносится ручным штемпелем.

Широко применяется также мозаика из кожи разных цветов. Мозаика дается или на кожаном переплете, или на шелковом. Книги небольшого размера нередко переплетаются в бархат.

В XVI в. вводится (впервые во Франции) обозначение названия на корешке книги, а также окраска сторон книжного блока. Окраска обычно выдерживается в тоне переплета.
Наряду с роскошными переплетами имеются совершенно простые, гладкие переплеты из кожи и пергамента, без каких-либо изображений или текста.

Аристократическая книга XVIII в., как мы уже говорили, имела роскошнейшие переплеты из сафьяна с позолотой кружевного типа, с внутренней обклейкой крышек шелком и кожей. Переплет становится утонченным и чувственным. Вместе с тем XVIII в. привносит простой картонный переплет, покрытый бумагой. Этот переплет носит иллюстративный характер или же представляет собой цветную поверхность с тем или иным беспредметным рисунком.

XIX в. проходит под знаком брошюры и массового переплета. Для последнего все шире и шире применяется полотно и подобные материалы. Для дешевых книг делают бумажный переплет, для более дорогих изданий — кожаный.
Вместе с тем продолжают существовать «любительские» переплеты, изготавливаемые вручную из дорогих материалов. Основная масса переплетов в это время производится уже при помощи машинной техники, причем машина служит для всех без исключения переплетно-брошюровочных процессов (обрезка, подъемка листов, шитье и т.д.).

В СССР все виды массовых переплетов по конструкции крышек были стандартизованы. Ведомственный стандарт (ВЕСТ № 10а) содержал следующие типы переплетов:

  • № 4 — цельнобумажный переплет с кантом (с краями крышки, выступающими за края книжного блока);
  • № 5 — составной переплет с кантом, с печатной обложкой и матерчатым корешком;
  • № 6 — цельнокартонный обрезной переплет (с крышкой, обрезанной вместе с блоком, то есть без канта);
  • № 7 — цельноматерчатый твердый переплет с кантом;
  • № 8 — цельноматерчатый гибкий переплет с кантом (со сторонками, изготовленными из тонкого картона или из плотной бумаги);

«Библиотечный» — составной переплет с кантом, с печатной обложкой, матерчатым корешком и углами, с карманом для библиотечного формуляра.

По характеру блока каждый из видов стандартного переплета делился на подвиды.
Переплет № 4 имел два подвида: а) вкладкой, б) подъемкой.
Переплет № 5 делился на четыре подвида: а) вкладкой, б) подъемкой, в) подъемкой с капталом, г) подъемкой с прошивным форзацем.
Переплет № 6 имел те же подвиды, что и переплет № 4, а переплет № 7 и «библиотечный» — те же, что и переплет № 5.
Переплет № 8 имел подвиды: а) вкладкой, б) подъемкой, в) подъемкой с капталом.

Данный стандарт в настоящее время не действует. Тем не менее, я счел целесообразным о нем упомянуть.

Переплет, подобно обложке, может быть шрифтовым, декоративно-орнаментальным и иллюстративным. Он может быть решен в любом композиционном ключе. Однако характер решения будет в очень сильной степени зависеть от материала переплета, а также от структуры его поверхности.

Для переплета могут быть применены самые различные материалы: кожа, холст, ситец, шелк, специальная бумага, например алюминиевая. Материал переплета как таковой активно воздействует на зрителя, независимо от сюжета изображения или от декоративных элементов, украшающих переплет.

Подобно обложке, переплет должен соответствовать характеру книги и общему стилю ее оформления.

В течение длительного времени в переплетном производстве применялись (и очень часто применяются до сих пор) в основном два вида технических тканей:

  1. хлопчатобумажные, различно аппретированные ткани (коленкор, молескин, сатин и т.д.);
  2. так называемые искусственные кожи (ледерин, дерматин, гранитоль и т.д.).

Наибольшее распространение получили различные сорта коленкора. Переплетный коленкор производится путем соответствующей обработки суровой хлопчатобумажной ткани. Обработка заключается в крашении ткани, нанесении аппрета и в тиснении рисунка.

Ледерин (искусственная кожа) представляет собой хлопчатобумажную ткань, на которую нанесен слой грунта, состоящего из нитроцеллюлозного пигментированного лака. Ледерин должен иметь хорошее ровное рельефное тиснение и эластичность (при сгибании лицевая пленка на линии сгиба не должна ломаться, трескаться и отстаивать от ткани).

Гранитоль и дерматин по существу почти не отличаются от ледерина. Существуют и относительно новые виды переплетного материала. Например, гралекс-кожимит, то есть плотная ткань с покрытием, изготовленным в основном на каучуке с тиснением под кожу. Относительно новым видом переплетного материала является и бумага, покрытая пластическими массами (бумпластмасса). Для изготовления бумпластмассы используется нитроцеллюлоза, которая применяется в виде мастики. Посредством специальной окраски и тиснения фактуры (при нагреве в 70 °С) достигается полная имитация ледерина. На поверхность бумпластмассы можно наносить и более сложные изображения художественного порядка. Бумпластмасса может также имитировать кожу.

Еще один способ оформления поверхности бумпластмассы заключается в следующем. На бумаге печатается орнаментальный рисунок в одну или несколько красок и покрывается пластмассой. Затем оттискивается соответствующая фактура. В результате бумпластмасса приобретает вид красивой шелковистой ткани.

Кроме того, переплет может быть также изготовлен и целиком из пластмассы (текстолит, неолейкарит и др.).

Наряду с пластмассой применяется и целлофан, то есть тонкая и прозрачная вискозная пленка. Будучи наклеенным на крашеный картон или на цветную бумагу, целлофан придает им красивую блестящую, как бы лакированную поверхность.

Интересными видами заменителя тканевого переплетного материала являются также армированная бумага и альбертин. Армированная бумага — это склейка бумаги с редкой марлей; обрабатывается она так же, как и ледерин, но дешевле последнего примерно в 2,5 раза. Образцы переплета из ледерина на бумаге и армированной бумаги не уступают тканевым переплетам: на этих материалах можно производить сложное конгревное тиснение.
Альбертин — приятного вида картон, оклеенный глазированной бумагой разных цветов. Стоимость его невысока (в 10 раз дешевле ледерина). Для изданий среднего объема (8-15 печатных листов) и при среднем формате переплеты из альбертина дают хорошую, опрятную по внешности книгу, достаточно прочную в корешке; на сторонках хорошо ложится краска; поталь и светофоль дают четкие и прочные оттиски; конгревное тиснение передает очень тонкие элементы.

Способы оформления переплета разнообразны. Здесь могут быть применены следующие виды тиснения:

  • металлическими материалами (золото, поталь и т.д.);
  • тертыми (жидкими) переплетными красками;
  • сухими красочными пленками, пленками на бумажной или лавсановой основах;
  • без красок — слепое тиснение (блинт).

Для металлического тиснения применяются различные металлы и сплавы, раскатанные в очень тонкие листы (примерно 0,005 мм). Наиболее распространенными из них являются поталь и алюминий.
Поталь (имитация золота) изготавливается из сплава меди с цинком, а также меди с алюминием и золотом (0,2%). Поталь очень неудобна для работы и не обеспечивает высокого качества продукции, поскольку медь легко окисляется на воздухе. Поэтому тиснение обычно очень быстро тускнеет и темнеет. Кроме того, применение листовой потали не позволяет механизировать тиснение. Этот недостаток свойственен всем металлам для тиснения, выпускаемым в листочках.
Алюминий применяется для имитации тиснения серебром.
Для наиболее ответственных изданий раньше применялось и настоящее золото, а также серебро — светлое и оксидированное.
Описанные металлы не могут удерживаться на переплетных тканях без промежуточного скрепляющего слоя, который создается предварительной грунтовкой (желатин, хлебный квас с декстрином).

Тиснение обычно производится с нагревом до 110-115 °С.

Тертые (жидкие) переплетные краски относятся к кроющим краскам. Их пигменты (цинковые белила, крон, милори и т.д.) характеризуются высокой красящей способностью и хорошо закрывают ткань. Переплетные краски отличаются от типографских более значительным содержанием сухих веществ и применением в качестве связующего высоковязких, консистентных олиф. Такой состав переплетных красок необходим для печати на плохо впитывающих основах, например на ледерине.

Если на переплете воспроизводятся многокрасочные рисунки, то берутся прозрачные (лессировочные) краски, применяемые в многокрасочной печати. В этом случае, однако, на ткань крышки (в том месте, где будет многокрасочный рисунок) предварительно наносят один или несколько слоев кроющих белил.

Наряду с тертыми красками для получения цветного тиснения применяется так называемая эзерфоль (фольга Эзера — по имени ее изобретателя) — сухие красочные пленки толщиной 0,2-0,3 мм.
В бывшем СССР эзерфоль не выпускалась. В 1935-1937 гг. был разработан способ изготовления сухих красочных пленок, аналогичных эзерфоли (светофоль).
В противоположность металлическим материалам эзерфоль не требует предварительной грунтовки: пленка пристает непосредственно к ткани благодаря соответствующему составу связующего. На некоторых сортах эзерфоли с одной стороны пленки нанесена грунтовка.
Эзерфоль покрывает любую ткань с одного тиснения, как бы наклеиваясь на поверхность ткани. В этом отношении она выгодно отличается от жидких красок, требующих иногда нескольких повторных прогонов для получения удовлетворительного оттиска. Получение полутонов и смешение цветов при тиснении эзерфолью невозможно. Температура тиснения 120-130 °С.
Эзерфоль бывает практически всех цветов. Существует также и эзерфоль из металлических порошков.

Из применяющихся в настоящее время материалов для тиснения наиболее совершенными, особенно в условиях массового производства, являются красочные и бронзовые фольги.
Фольга для тиснения представляет собой слой краски или металлического порошка (бронзового, алюминиевого), нанесенный с помощью некоторых связующих веществ на ленту. При соприкосновении со штампом, нагретым до 110-140 °С, участок слоя, находящийся под штампом, легко отделяется и, переходя на поверхность крышки, плотно к ней пристает.
Поскольку фольга изготавливается не в отдельных листах, как поталь и эзерфоль, а в виде рулона, она применяется при работе на всех современных механических прессах, где лента после каждого оттиска автоматически передвигается на нужное расстояние.
Бронзовая фольга дает оттиски лучшего качества, чем поталь, и более устойчива в отношении окисления.

Слепое тиснение (блинт) получается в результате изменения фактуры поверхности материала от давления нагретого штампа. Блинт будет тем заметнее, чем сильнее шероховатость материала.
Блинтование иногда предшествует тиснению краской. Этот процесс носит название «фордрук».

Качество тиснения в значительной мере зависит от штампа.

Дизайнеру, выполняющему рисунок для переплета, всегда необходимо учитывать цвет и фактуру переплетного материала.

Широкое применение также получило конгревное тиснение.
Конгревным тиснением можно достичь больших эффектов при оформлении переплета, а также обложки. В некоторых случаях конгрев применяют на титульных листах и шмуцтитулах.
При конгревном тиснении на бумаге или на материале переплета получается рельеф. Однако у конгрева есть и свои отрицательные свойства. Так, например, при хранении книги на полке рельеф сплющивается и грязнится на выпуклых местах. Поэтому часто конгревные переплеты нуждаются в специальной защите в виде картонных футляров с вырезкой.

Другой интересный способ: нанесение рисунка на переплет при помощи шелкотрафаретной печати. Шелкотрафаретная печать (или силк-скрин-процесс) основана на следующем: на шелковую ткань, натянутую на рамочку, наносят рисунок, закрывая защитным составом фоновые пробельные участки. Затем рамочку прижимают к бумаге или к предмету, на который требуется нанести рисунок, кладут на сетку краску и при помощи деревянной планки (ракеля) протирают краску сквозь сетку. Краска проходит только через те участки шелковой ткани, которые не закрыты защитным слоем, и таким образом передает рисунок. Следует отметить, что шелкотрафаретная печать может дать очень хороший эффект при передаче рисунка на переплете.

Элементами оформления переплета наряду с материалом и тиснением являются:

  • каптал;
  • окраска обреза;
  • закладка (ляссе).

Каптал представляет собой редко сплетенную хлопчатобумажную тесьму с утолщением по краям. Утолщение образуется путем вплетения в края тесьмы цветной хлопчатобумажной или шелковой нити.
Цвет каптала должен соответствовать цвету переплета. Совершенно недопустимо, чтобы на одном блоке был наклеен разный по цвету каптал. В многотомных изданиях необходимо, чтобы цвет каптала был одинаковым на всех томах.

Окраска обреза производится с одной, двух или трех сторон. Чаще закрашивается лишь головка. Окраска не только является элементом художественного оформления книги, но и защищает обрез от загрязнения.
Цвет окраски должен гармонировать с цветом переплета.
Для окраски обреза в большинстве случаев применяются анилиновые красители, растворяемые в воде.
Некоторые красители сильно проникают в волокна бумаги. Это вызывает образование неровной широкой полосы краски (канта) на полях книги у обреза. Во избежание этого краску необходимо предварительно испытывать.
Чтобы воспрепятствовать проникновению краски в волокна бумаги, применяется грунтовка обреза: на него мягкой кистью (или губкой) наносится слабый раствор алюминиевых квасцов.
Иногда на обрез (путем проката специальными резиновыми валиками) наносится тот или иной рисунок. Более простой способ нанесения рисунка на обрез — так называемое торцевание обреза: губкой, слегка пропитанный краской, ударяют по обрезу, с губки переходит имеющийся на ней мелкий рисунок.

Закладка (ляссе) представляет собой хлопчатобумажную или шелковую ленточку различной ширины, которая вклеивается в книгу. Цвет ленточки также должен гармонировать с цветом переплета.
В высокохудожественных изданиях закладка изготавливается по специальному рисунку.

Выбор материала переплета, каптала, окраски обреза, способа тиснения — все это должно быть тщательно продумано в общем плане оформления книги.
При выборе переплета необходимо учитывать целевое назначение книги и ее специфику.

В практике оформления конца XIX — начала XX в. специфика книги подчас совершенно не учитывалась. Решались главным образом декоративные, украшательские задачи. Поэтому переплет серьезной научной книги зачастую украшался совершенно неподходящим цветочным или ему подобным орнаментом. Этот же самый орнамент неоднократно использовался на книгах совершенно иного характера и тематики.

Однако желание передать специфику книги не должно приводить к упрощению задачи.
Так, например, переплет научной или учебной книги порой получается чрезмерно сухим и безликим. Эту же задачу, не противореча специфике книги, можно решить более живо.

Переплет книги должен быть прочным, высокохудожественным, удобным для пользования и одновременно недорогим, допускающим массовое производство. Вообще, вопрос о целесообразности применения того или иного переплета и о его характере должен быть обязательно тщательно и всесторонне взвешен.
Книги, рассчитанные на массового читателя, должны оставлять впечатление грамотных, привлекательных изданий, но в то же время быть простыми и дешевыми.

Форзац

В тесной связи с оформлением переплета находится оформление форзаца. Форзац может быть изобразительным или декоративным.
На изобразительном сюжетном форзаце или приводится какой-либо отдельный эпизод произведения, или (чаще) помещается изображение, относящееся к произведению в целом.
Широкие возможности при изготовлении форзаца дает применение фотографии.

Декоративный форзац может быть изобразительно-орнаментальным, орнаментальным, беспредметным и, наконец, может представлять собой сплошную поверхность того или иного цвета — красного, серого и т.д. В последнем случае для форзаца может быть использована цветная, а иногда и белая бумага.

В многотиражных изданиях (например, в учебниках) на форзац часто идет цветная бумага низкого качества. Облагородить ее поверхность в ряде случаев можно при помощи однокрасочного изображения, построенного на массивном цветовом пятне. Такое изображение закрывает цветом большую часть бумаги.

Один из способов изготовления беспредметного форзаца (так называемый водный способ) заключается в следующем. Литографскую или масляную краску, разжиженную скипидаром или бензином, льют по капле в воду, налитую в плоский сосуд. Разжиженная краска плавает на поверхности, причем скипидар придает краске свойство «разбегаться» по воде, образуя более или менее сложный узор.
Если на поверхность воды наложить бумагу, то она быстро впитает в себя краску, отразив узор, образовавшийся на воде. После этого бумагу кладут на ровную поверхность для просушки и подвергают прессовке для выравнивания. Для окраски следующего листа снова льют краску на воду, причем оставшаяся от первого узора краска в соединении с новой дает иной узор. Разумеется, такой способ не подходит для тиражного производства.

Иногда поле форзаца используется для помещения справочных элементов, к которым многократно обращается читатель. Так, в учебнике химии на форзаце (вместо вклейки) помещена периодическая система элементов.

Переплет и форзац должны соответствовать друг другу. Строгий переплет, как правило, требует такого же форзаца; в случае красочного переплета форзац должен быть или нейтральным (серым, белым), или должен гармонировать с переплетом по цветовому решению.

При оформлении титульных элементов и текста книги (заставка, инициал, концовка и т.д.) очень часто ставят перед собой задачу передать стиль какой-либо определенной эпохи. Подобное оформление требует хорошего знакомства не только со стилем изобразительного искусства, присущим нужной эпохе, но и с ее культурно-историческими особенностями. Так, мне памятна заставка к тексту, повествующему о египетской письменности. На заставке рядом с иероглифами было изображено гусиное перо. Это анахронизм, поскольку в Древнем Египте писали не перьями, а заостренным тростником. Подобные «мелкие ошибки» совершенно недопустимы!

Вопрос о стиле той или иной эпохи, естественно, наложит отпечаток на оформление в целом — на выбор формата издания, шрифта, пропорций полосы, характера начальных и концевых полос, характера иллюстраций и т.д.

Орнаментальные мотивы в искусстве различных времен и народов дают оформителю книги неисчерпаемый источник вдохновения. Нужно лишь заботиться о том, чтобы использование конкретных орнаментов было оправданным, соответствовало бы эпохе, стилю и характеру книги. С этой точки зрения вряд ли, например, можно признать удачным решением использование дагестанских орнаментальных мотивов для оформления обложки учебника русского языка, даже если этот учебник и предназначается для дагестанских школ.

При заимствовании готовых орнаментов нельзя забывать, что многие из них имеют символическое значение. Так, во французских орнаментах долгое время была чрезвычайно распространена лилия, являвшаяся эмблемой королевской власти. Во времена французской буржуазной революции часто изображались листья дуба, который у республиканцев символизировал свободу и гражданские доблести. Употреблялись в орнаментах также короны, геральдические звери, амуры и т.д. Все это следует учитывать.

К сожалению, сегодня практически никто не занимается воссозданием орнаментов и наборных украшений, которые в огромном количестве имелись в XIX — в начале XX в. и широко использовались. И хотя среди этих орнаментов было много крайне безвкусных, но в то же время было много превосходных.

Теоретики конструктивизма, как говорилось ранее (см. КомпьюАрт за 2002 год), признавали только «функциональную целесообразность». Орнамент же не имеет никакой утилитарной функции. Гессен, повторяя рассуждения конструктивистов, пишет: «Функциональное (действенное) оформление должно освободить от многовекового господства орнамента. Применение орнамента независимо от стиля и качества является отзвуком детскости и примитива. Орнаментом слишком удобно, слишком просто прикрыть недостатки оформления».

Однако пришла пора возвратить орнаменту его возможности.

Верстка иллюстраций

При верстке текста с иллюстрациями неизменно решается вопрос о таком их расположении, при котором было бы максимально облегчено пользование иллюстрационным материалом. Наряду с этим решаются и композиционные задачи.

Верстка иллюстрационного материала — сложная композиционная проблема, решение которой требует большого художественного вкуса и изобретательности.
Дизайнер должен организовать размещение иллюстраций по определенной линейной схеме и уравновесить их по зрительной тяжести как между собой, так и в отношении текста.

Задача осложняется тем, что все композиционные построения при верстке с иллюстрациями не являются самоцелью и не могут решаться в отрыве от текста, к которому относятся данные иллюстрации. Без соблюдения этого условия всякая композиционная схема становится формалистической. Иногда дизайнер книги, руководствуясь соображениями композиционного порядка, помещает иллюстрацию по соседству с не относящимся к ней текстом таким образом, что соседство иллюстрации и текста может случайно приобрести недопустимый смысловой характер. Об этом следует постоянно помнить при решении любой композиционной схемы.

Различные типы верстки

Верстка иллюстраций может быть условно разделена на семь различных типов:

  • открытая верстка;
  • закрытая;
  • глухая;
  • полосная;
  • с выходом на поля;
  • верстка на полях;
  • верстка в обрез.


Рис. 1. Различные виды верстки иллюстраций (1 – открытая, 2 – закрытая, 3 – глухая, 4 – полосная, 5 – с выходом на поля, 6 – на полях, 7 – в обрез)

Все эти типы верстки схематически показаны на рис. 1.

При открытой верстке рисунок размещается с краю полосы — к двум или к трем полям страницы. При закрытой верстке рисунок помещается внутри текста, двумя или одной стороной к боковым полям. При глухой верстке рисунок находится внутри текста. По Гессену, верстка называется «глухой» и в том случае, когда рисунок с трех сторон закрыт, а одной стороной касается верхнего или нижнего поля.
Кроме перечисленных встречается еще один тип верстки: текст помещается внутри рисунка.

В некоторых случаях (например, при верстке цветных книжек для детей младшего возраста) основным объектом построения является рисунок, занимающий значительную часть страницы. Текст же только дополняет рисунок и компонуется в зависимости от него. Такая верстка встречается еще в старопечатных книгах.

С художественной точки зрения открытая верстка более интересна. Здесь рисунки благодаря контрастности с белым цветом полей приобретают большую выразительность. Кроме того, текст не дробится на отрывки над и под рисунком или между двумя-тремя рисунками.
При открытой верстке рисунок, как правило, должен иметь четкую прямоугольную форму, иначе он будет нарушать прямоугольность полосы, создавая в ней «выбоины». Абсолютная прямоугольность полосы не является, конечно, обязательным условием. Иногда бывает целесообразно нарушить прямоугольник полосы в зависимости от сюжета изображения. Возможны случаи, когда сознательное разрушение прямоугольника полосы является особым приемом оформления. Более того, иногда нарушение прямоугольности полосы повышает удобочитаемость текста. Однако если вы не уверены в результате, то экспериментировать не стоит.

Закрытая верстка — самая распространенная. При такой верстке не приходится особо заботиться ни об определенном масштабе рисунка (как при открытой верстке), ни о его очертаниях: все «выбоины» в контуре скрадываются оборочными строками.
При закрытой верстке рисунок можно помещать в любом месте полосы, тогда как при открытой — только сверху или снизу.

Глухая верстка удобна в том случае, если требуется изолировать рисунок от текста. Эта изолированность создается за счет того, что рисунок находится как бы на выделенном среди текста прямоугольнике, особенно если вокруг рисунка дана достаточно большая отбивка. Наиболее грамотным будет использование глухой верстки при наборе в две колонки. При наборе в одну колонку восприятие текста несколько затрудняется как при чтении текста через рисунок, так и поколонно.

Верстка с выпуском на поля подходит далеко не всякому виду литературы. В научной или учебной книге она не всегда целесообразна. Сфера ее применения — журналы и художественная литература. С художественной точки зрения этот вид верстки имеет ряд достоинств. Он дает возможность получить более крупный масштаб изображения, то есть лучше выявить рисунок. Выпуск рисунка на одно из полей допустим только при асимметричной схеме оформления в целом.
Впуск на поля должен быть достаточно ощутимым. Применение верстки с выпуском на поле всегда требует тщательной предварительной компоновки разворотов. Не менее тщательно должен быть рассчитан графический материал и при верстке в обрез. Очень часто выразительность рисунков, заверстанных в обрез, понижается оттого, что они не доходят до края полосы, создавая белую каемку.

Верстка рисунков на полях возможна только при больших размерах полей. Данный вид верстки применяется в художественной литературе, прежде всего в детской литературе, где он открывает широкие возможности в смысле попутного иллюстрирования текста. Рисунки должны быть даны в достаточном количестве и распределены равномерно по всей книге, иначе этот вариант верстки неэкономичен…

При полосной верстке рисунок обычно равен формату полосы. Рисунки с массивной цветовой нагрузкой лучше давать немного меньшего формата, иначе они будут казаться больше, чем соседняя полоса. При больших полях возможны случаи, когда полосная иллюстрация будет больше формата полосы. При полосной иллюстрации надо строго рассчитывать место, необходимое для подрисуночной подписи.

Рисунки, по ширине фактически равные полосе, могут казаться выходящими за формат, особенно если они массивны по цветовому пятну или динамичны по характеру изображения.
Иногда рисунок помещается на отдельной полосе и в том случае, если он значительно меньше полного формата. Это не экономично, но может увеличить выразительность рисунка, освобождая его от влияния текста и других элементов книги, давая возможность наилучшим образом использовать взаимодействие белого и черного цветов (бумаги и рисунка).

Выбор того или иного вида верстки подсказывает вся система оформления книги. Оформление же определяется содержанием книги и ее типом. Они-то и должны быть положены в основу выбора композиционной схемы верстки.

Некоторые особенности верстки иллюстраций

При заверстке рисунков в оборку возникает вопрос, размещать ли их к полю или же к корешку. Л. Гессен приводит следующие преимущества заверстки рисунков к наружным полям:

  1. Рисунки, поставленные к внутренним полям, могут искажаться вследствие округления страниц у корешка.
  2. При установке к наружным полям рисунки обращают на себя больше внимания уже при первом просмотре книги, что повышает привлекательность книги.
  3. Рисунки, поставленные к наружным полям, наиболее размежеваны друг от друга, разделены между собой большим текстовым массивом, отчего разворот приобретает (в рядовом случае, при рядовом типе верстки) более спокойный вид, даже если бы рисунки были разнотипны по характеру, по насыщенности, по очертаниям, по масштабу, по манере и т.п. Таким образом, правило наружных полей является своего рода универсальным и предусматривает любые комбинации в отношении характера рисунка.

Закрытый тип верстки, соединенный с заверсткой рисунков к наружному полю, дает возможность стандартно верстать самые разнохарактерные рисунки, получая при этом достаточно удовлетворительные результаты. Этим обусловлено традиционное правило рядовой верстки: помещать рисунок к наружному полю, закрывая его сверху текстом.
Заверстка рисунков к наружному полю не является, конечно, единственно правильным, универсальным приемом. При верстке возможны и другие варианты: все рисунки примыкают к внутренним полям (довольно редкий вариант), все рисунки заверстываются к правым полям, все рисунки наверстываются к левым полям. Наконец, существуют различные комбинированные виды заверстки рисунков.

Композиционное построение верстки часто определяется содержанием рисунка. Например, фигуры, изображенные в движении, могут быть обращены к корешку или к наружному полю.
Рисунок, обращенный во внешнее поле, разрывает полосу, но вместе с тем выглядит более динамично.
Рисунок, обращенный внутрь, сохраняет замкнутость полосы, но теряет динамичность.
В некоторых случаях в одной и той же книге, например в учебнике по химии или физике, при наличии рисунков разного характера (таких как иллюстрации, поясняющие текст, портреты или снимки старинных книг) применяются различные виды верстки. Так, поясняющие текст иллюстрации могут быть помещены в оборку, а остальные — без оборки (если даже их можно обобрать) или на отдельных страницах. Либо для иллюстраций первого рода может быть использована закрытая верстка, а для иллюстраций второго рода — открытая.

Нередко в одной и той же книге для равнозначных рисунков применяются различные виды верстки. Однако это почти никогда не дает хороших результатов. Различный характер верстки заставляет читателя наделять одинаковые по характеру рисунки различным смыслом, особенно если виды верстки сильно отличаются друг от друга.

Вопрос о допустимости одновременного применения открытой и закрытой верстки можно считать спорным. Как правило, это считается допустимым. Но в этом случае все же желательно придерживаться определенной системы. Например, в технической книге все чертежи и схемы давать закрытой версткой, а фотоизображения машин или приборов — открытой и т.д.
Однако ни при каких условиях не допустимо применение открытой и закрытой верстки для совершенно однородных иллюстраций. либо одно, либо другое — надо определиться с этим еще до верстки.

Иногда при верстке композиционные соображения не позволяют поместить рисунок рядом с текстом, к которому он относится. В таких случаях часто приходится пренебрегать требованиями композиции. В самом деле, в учебнике и научной книге, где трудный для понимания текст иллюстрируется чертежами или рисунками, иллюстрации обязательно должны быть помещены в непосредственной близости к этому тексту. Если в учебнике геометрии заверстать чертеж через несколько страниц от относящегося к нему текста, то пользоваться такой книгой будет довольно трудно. В художественной же литературе оперировать размещением рисунков можно более свободно.

Один и тот же рисунок в различных по содержанию и назначению изданиях может иметь разный смысл. Это отразится и на характере верстки. Например, диаграммы роста промышленности будут иначе даны при верстке в научной книге, изучающей вопросы экономики. Рисунки или фотографии, изображающие животных, будут по-разному заверстаны в учебнике зоологии и в детской книге для чтения. Конечно, для каждого типа издания эти рисунки прежде всего в разных планах решаются дизайнером или фотографом. Но даже при одинаковой трактовке может понадобиться различная установка рисунков на полосе: в одном случае будет целесообразно придать рисунку версткой возможно большую выразительность, в другом — до некоторой степени слить его с текстом.
При верстке приходится учитывать, что один и тот же рисунок воспринимается нами по-иному в зависимости от того места, где он помещен.


Рис. 2. Восприимчивость информации от места расположения на полосе

Американский ученый Старч произвел ряд опытов, чтобы выяснить, какую часть страницы взгляд читателя скорее замечает и лучше запоминает. В результате он опубликовал две следующие схемы (рис. 2).
Это значит, что при делении полосы пополам в 54 случаях из 100 читатель скорее запомнит материал, помещенный на верхней половине полосы. При делении же полосы на 4 части, верхняя часть запоминалась лучше нижней и правая — лучше левой (цифры внутри схемы — в процентах).

Таким образом, наиболее интенсивно воспринимается верхний правый угол, наименее — нижний левый. Это относится к правой полосе. На левой полосе законы интенсивности восприятия войдут в противоречие с отрицательными сторонами заверстки в корешок. Задача дизайнера заключается в поисках наиболее удобного для читателя и удачного в композиционном отношении решения.

Есть статистические данные, что левая полоса в целом всегда воспринимается менее активно, чем правая (80% по отношению к правой). Поэтому полосные иллюстрации предпочтительнее помещать на нечетных, то есть правых, полосах. Это правило нуждается в уточнении. Рисунок, требующий при чтении детального изучения и рассматривания, например технический рисунок, гораздо целесообразнее помещать слева от относящегося к нему текста, то есть на четной полосе. Это гораздо удобнее для читателя, в чем каждый может легко убедиться на собственном опыте.

Оптический центр полосы всегда находится выше геометрического центра. Поэтому единственный рисунок на полосе обычно заверстывается выше ее середины.

Если имеется несколько небольших рисунков, которые следует заверстать в оборку, то иногда бывает целесообразно скомбинировать их и поместить на отдельной полосе. Можно также поместить два рисунка рядом вместо того, чтобы давать их в оборку. Комбинировать следует, разумеется, только чертежи и рисунки научного характера, но не оригинальные рисунки.

Соединение оригинальных рисунков применялось в дешевых дореволюционных изданиях. Иллюстрации, скомбинированные по 3-4 штуки, печатались на вклейках, на лучшей бумаге. И иллюстрации как произведения изобразительного искусства много при этом теряли.

В книгах, сшиваемых втачку, не следует применять разворотных рисунков, поскольку центральная часть рисунка будет при этом зашита.

Установка рисунков на развороте

Обычно композиционной единицей в книге является не отдельная полоса, а разворот. Поэтому при заверстке рисунков учитывают площадь двух смежных страниц. При организации разворота соединяют иллюстрации какими-либо воображаемыми линиями (линия текста над и под рисунками, линия верха и низа рисунков, линия центров рисунков и т.д.).

Если на развороте помещают два одинаковых по характеру рисунка, например два портрета, то при рядовой верстке их делают равновеликими. Неодинаковые по размеру рисунки в этом случае выглядят, как правило, очень плохо.

При установке на развороте двух различных по размеру рисунков их чаще всего выравнивают по нижним линиям, реже — по верхним. Если рисунки сильно разнятся по высоте, то опорной линией выбирается та, что соединяет центры рисунков. В противном случае рисунок большего размера слишком выдавался бы вверх или вниз. Очень часто применяется композиционная схема с опорной линией, расположенной по диагонали.

В случае нескольких рисунках на развороте схема усложняется, но и в этом случае рисунки располагаются по определенным опорным линиям. Таких схем может быть очень много.

Нужно твердо запомнить, что всякая схема имеет строго вспомогательный характер. На практике всякая схема должна дополняться поправками творческого плана, зависящими от конкретного содержания материала. Механическая расстановка рисунков по готовой схеме может привести, кроме прочего, к неудачным сочетаниям рисунка и не относящегося к нему текста, о чем мы говорили выше.

Часто при размещении рисунков пользуются отношениями золотого сечения. Рисунки, размещенные на развороте, должны быть уравновешены. При размещении иллюстраций приходится принимать во внимание не только их размер и форму, но и цветовую нагрузку: наряду с рисунками, дающими тяжелое цветовое пятно, могут быть рисунки, что дают светлое, легкое по цвету пятно. В зависимости от цветовой нагрузки рисунков линейная схема их размещения может быть изменена.

Смысловая значимость рисунка, его роль для текста будут в ряде случаев существенно менять в ряде случаев «весомость» пятна. Необходимо также учитывать простую «направленность» изображения в ту или другую сторону. Манера выполнения рисунка (точка, линия, черно-белое пятно и т.д.), а также техника его воспроизведения (штрих, растр, гравюра) зачастую будут вносить изменения в схему. Таким образом, не рисунок должен подгоняться под схему, а схема должна строиться в зависимости от рисунка.

Смысловая «тяжесть» изображения имеет огромное значение при заверстке рисунка. Так, изображение широкого открытого горизонта мы помещаем, как правило, сверху страницы, а рисунок, изображающий шахтера в забое, — внизу страницы и т.д.

При размещении рисунков на одной полосе или на развороте большое значение имеет масштаб изображения. Не всегда удается выдержать точные масштабы различных предметов, но во всяком случае необходимо следить за тем, чтобы выдерживались относительные размеры одного предмета по отношению к другим. Если на странице учебника помещены изображения кита и тюленя, то недопустимо, чтобы тюлень был крупнее кита, поскольку при этом создается ложное представление о реальных размерах животных, которые представляю себе не все учащиеся. Такие рисунки нужно заверстывать на разных страницах.

Соблюдение пропорций

При верстке рисунка на полосе или на развороте приходится иметь дело не только с массой самого рисунка, но и с массами текста (над рисунком, под рисунком, между рисунками). Эти массы должны быть уравновешены.


Рис. 3. Пропорциональное членение текстовой массы при верстке иллюстраций

Если при незначительном количестве текста распределить его сверху и снизу рисунка большого размера, то массы рисунка и текста будут неравновесны. В таких случаях текст всегда заверстывают одной компактной массой сверху или снизу рисунка. Схема, приведенная на рис. 3, показывает несколько вариантов уравновешивания масс рисунка и текста.

При установке на полосе двух рисунков в оборку часто помещают один рисунок к корешку, а другой — к наружному полю. В этом случае текст между рисунками легче уравновешивается с массами рисунков, чем при иных комбинациях. Если рисунки очень малы, то рациональнее поместить их к одному полю.

При компоновке иллюстраций верстальщик (дизайнер) часто сталкивается с незначительной разницей между двумя объектами. Разницы между объектами либо не должно быть вообще, либо она должна быть настолько ощутима, чтобы эти объекты воспринимались как различные.

При верстке иллюстраций необходимо помнить, что данный композиционный момент является чрезвычайно важным и ответственными, требует большого внимания.

Подписи к рисункам

Подписи к рисункам также являются элементом композиционного построения полосы. Они могут иметь различные схемы расположения.
Например, Л. Гессен в своей работе «Верстка иллюстраций в книге» дает следующие указания относительно подписей к рисункам:
«Схематически они (то есть подписи — прим. автора) могут быть рассматриваемы по двум направлениям: 1) по типу выключки; 2) по типу установки по отношению к рисунку (под рисунком, над рисунком и т.п.) и 3) по отношению к полосе (в пределах полосы, вне пределов полосы).

По типу выключки основные виды подписей сводятся:

  1. к выключке красной строкой;
  2. к выключке в край (левый или реже — в правый), обычно в линию с краем рисунка. Такой прием чаще всего связывается с установкой рубрик или других элементов верстки в край.

По характеру установки имеются следующие основные типы:
  1. под рисунком — прием наиболее распространенный;
  2. над рисунком — при установке в красную строку требуется усиление шрифта и увеличение отбивки; применяется чаще всего в качестве основной надписи, например над схемами и т.п.; большую четкость надпись приобретает при установке в левый край;
  3. сбоку рисунка — прием, зачастую связанный с использованием свободного места рядом с рисунком.

Установка подписи сбоку, вне пределов прямоугольника полосы, встречается довольно редко, во всяком случае в изданиях с большими полями.

Вертикальная установка подписи к рисунку применяется, например, для очерчивания прямоугольника полосы. С той же целью применяется такая выключка строк, при которой последняя строка подписи выключается на полный формат, а предшествующая ей — на меньший. Например, в случае подписи, занимающей полторы строки: первая занимает половину строки, а последняя — целую.
Вертикальная постановка подписей применялась в журналах как акцентирующий прием (привлечение внимания необычностью пользования, то есть необходимостью при чтении повернуть журнал или голову). Вертикальной постановки строк, как правило, следует избегать.

Перечисленными схемами возможные положения подписей не исчерпываются. Разнообразных вариантов существует очень много, например косое положение подписи и т.д.

Пробел между подписью и рисунком должен даваться меньшим, чем пробел между подписью и основным текстом.

При уравновешивании тяжести рисунков приходится принимать во внимание и подпись. Если она многословна, то дает массивное пятно, увеличивающее тяжесть рисунка. Поэтому при композиционной схеме следует учитывать суммарную зрительную массу рисунка и подписи.

КомпьюАрт 2'2003

i-type.ru
end --›
  Copyright©1998-2010
Nikolay Dubina | Николай Дубина
реклама